La lectura de Las botellas rojas, provoca una grata y a la vez desazonante sorpresa: en las refinadas y exquisitas redomas de sus poemas se guardan densas y antitéticas esencias, una poesia al borde siempre de lo criptico y de delicada catalogaciòn.

Ciertamente, la escolàstica inercia clasificadora nos llevarà a buscar en la literatura italiana contemporànea una generaciòn o tendencia en la que poder incluir estos poemas, pero cuando acudimos al trìptico de grande maestros italianos, Ungaretti, Montale y Quasimodo, apenas encontramos rasgos de familia, si no es una similar atrcciòn por el hermetismo, acentuada in Bonessio di Terzet, o el gusto por el perfeccionismo estilìstico; cuando consultamos, al azar, otras figuras, tan distintas como Pozzi, pavese o Pasolini, cualquier relaciòn de escuela se evapora. Tal vez encontremos un halo poético màs fraterno si acudimos, delicadamente, al Leopardi del Discorso di un italiano sopra la poesia romantica, pues en Ettore Bonessio di Terzet se pueden vislumbrar, actualizadas, similares actitudes ante la relaciòn entre el mundo exterior y el sentimiento, el ser escindido y, siempre, la poesìa como salvaciòn, en el limite entre clasicismo y modernidad. 

Y es que la clara voluntad de personalizar como un afàn de soledad, su obra se manifiesta desde la misma configuraciòn visual: la primera impresiòn de estos poemas aparece marcada ya por el efecto de simetria en la disposiciòn centrada de los versos, que trasciende, obviamente, el puro recurso tecnològico. Si bien algunos casos puede haber un acercamiento a lo figurativo ( como el poema Cuando guardamos, que parece sugerir el pomo abierto de perfumes al que el mismo poema se refiere ), tal recurso adquiere, en mayor medida, valores simbolistas y filològicos. Por un lado, la estructura visual se materializa como correlato de la voluntad de equilibrio entre contrarios, entre fuerzas opuestas, contìnuas enn esta obra, por otro, la ordenaciòn de la materia linguìstica, al modo de la columna salomònica, establece conexiones no sòlo horizontales, versales, sino tambièn verticales y sesgadas, con una composiciòn neomanierista que crea zonas de luz y sombra, encubre enlaces verbales y temàticos y une componentes diametralmente distanciados, lo que obliga, come en el caso de Carmen Gonzàlez, a un esforzado y valeroso ejercicio de interpretaciòn y traducciòn. El lector encontrarà, sin duda, numerosos ejemplos de este alarde organizativo. No podemos por menos que esbozar una còmplice sonrisa al distinguir en la mano que ha mecido estos versos no tanto al crìtico de arte como al profesor de estética.

Por cierto que se ha de hacer referencia imprescindible al lector pues en esta obra el grado de intimidad entre el autor y lector llega a ser extremado y, sin embargo, laborioso. A lo largo de la lectura, no es extrano que el lector se sienta inquieto, confundido, desazonado, desequilibrado y hasta volteado por la fuerza de los poemas, por los saltos conceptuales, por las rupturas de ambientes, por los descoyuntamientos temàticos o por los cambios de nivel de uso linguìstico. Pero tal zarandeo impide que el lector sea sujeto pasivo, menos aùn objeto; por el contrario le invita a aferrarse aùn màs al poema, a afirmar la mirada penetrnte y la colaboraciòn, a apropiarse cada texto, cada canto, como el son de la campana.

Esa confusiòn puede llegar tan pronto como el lector descubra al caràcter crìptico de la obra de Ettore Bonessio di Terzet; el acercamiento a la poesìa de la experiencia, en este caso profundamente existencial, le lleva a seleccionar aspectos muy diversos: viajes, paisajes, recuerdos citas y referencias, conceptos, pbjetos de anàlisis y estudio, todos en estado puro, sin banales explicaciones, pero al negarnos cualquier aclaraciòn, la comprensiòn se dificulta y nos obliga a la lectura reposada. Efecto similar se produce cuando nos encontramos ante un juego contìnuo de nada, muerte y nacimiento, duda y certeza, frio y calor, sol y luna, conocido e ignoto…Una fusion de contrarios que nos senala el sentido contradictorio de la existencia, de nuestras proprias vidas. Pero la relaciòn de contrarios se da también como un fenòmeno macroestructural, tal como sucede cuando se funde, en el poema Inseguro el gorriòn trinhojea, una primera parte que comparte casi el lenguaje periodìstico de la noticia de pàgina de sucesos: el desgarrador alumbramiento de una criatura por parte de una parturienta moribunda; la conexiòn entre las partes conforma la ìmproba tarea del lector, pero no parece descabellado interpretar éste y algunos otros poemas como la evidencia de la estremecedora dualidad entre la concienca de la inexorabilidad de la muerte individual y la esperanza de la pervivencia de la concienca humana. La misma alternancia entre poemas breves, de elaboraciòn aparentemente sencilla, y extensos, extremamente complejos, es otra muestra de esa fusiòn de contrarios.

Otros rasgos de estos poemas, como las citas culturalistas: la inicial e indical cita de Heaney, Cézanne, Matisse, Ensor, de Stael, las variaciones Goldberg de Bach, Nietzsche, Celan, el gòtico, Notre-Dame, Chartres, Amien, el retablo de Colmar, en Alsacia, Normandìa, Estambul, Moscù… lejos de ser puras estampas esteticistas, se funden en el conjunto de la obra y nos muestra el àmbito intelectual y de sugestiones artìsticas del auctor. A tal efecto, podrìa ser significativo que el poeta haya preferido utilizar para sus botellas, el exceso contenido de un Nicolas de Stael antes que la contenciòn excesiva de su compatriota Giorgio Morandi, de coincidente temàtica. Junto a las referencias culturales, los paisajes, el norte de Italia, la Emilia-Romana, Lugano, Francia, un àmbito de inquietudines esencialmente europeo aunque, puntualmente, esos lìmites se desbordan. Tàmbien los paisajes parecen decir màs del alma que del puro exterior referencial. A la misma corriente culturalista pertenecen otros recursos como el uso del punto como ùnico signo de punctuaciòn, el empleo de la letra cursiva en determinados poemas y pasajes, la formaciòn de neologismos con palabras compuestas, como el ya citado trinhojea, y de manera màa contundente, las rupturas gramaticales o las forzadas estructuras sintàcticas. Tales recursos, de claro origen vanguardista, pueden recordar a Ezra Pound, y se han respetado en la traducciòn. Recordemos que esas dislocaciones del linguaje, que puedne asentarse en estructuras latinas, facilitan, como efecto, las conexiones entre elementos linguìsticos dispares y distantes. La manifiesta ausencia de signo de puntuaciòn, que asimila las composiciones a “ silvas “, si bien puede dificultar en ocasiones de lectura, abre al abanico de relaciones e interpretaciones de los poemas, ampliando el campo de libertad del lector.

Temàticamente, los poemas destilan un sentimiento de tristeza, de nostalgia, de cierto pesimismo ante la fugacidad de la vida, ante la fugaz mentira de la vida. En Momentos, puntuales, esa tristeza se torna en angustia y desesperaciòn; no extrana, pues, la presencia de la elegìa, impregnada de un palpitar màs tràgico que dramàtico, rayano en el nihilismo. En algùn poema, junto a lo esencial, aparecen los valores sociales, como la protesta ante la injusticia. Pero sobreponiéndose al dolor, el poeta nos ofrece un bàlsamo: la poesìa, la verdad de la poesìa, la creaciòn del linguaje que se torna arte y comunicaciòn, comuniòn con el tù, con el otro. Esa plasticidad se nos muestra en numerosas ocaciones por medio del color: verde, rojo, gris, azul, amarillo, blanco, negro… Y esos valores sensoriales junto a los sonoros y olfativos, se funden con la exaltaciòn de la vida como pasiòn, pasiòn que se sobrepone a la razòn insuficiente, limitada. Frente a la conciencia de la muerte, el poeta nos oferce, cual clarividente nàufrago, en el interior de estas botellas rojas, el gozo de vivir y el delirio de escribir. Quizà nàafragos seamos todos.

30 novembre 2002